很多人说《站台》是部作者电影，其实是错误的，因为压根就不存在真正意义上的作者电影。
这个概念有很多高大上的解读论述，简单说，就是导演主宰一切。
1954年，特吕弗首次明确这个概念的时候，还只是个年轻的影评人。哪会的《电影手册》就像个乌托邦的玫瑰园，以大龙头巴赞为首，麾下特吕弗和戈达尔两尊门神，灵感沸腾，青春激昂，如革新世界的斗士一样，尽情挥洒着个性与自由，忽悠了一个时代的艺术电影的诞生。
任何导演，无论商业片或艺术片，都有一个共同的理想。就是完全不受片方干涉，从剧本到选角，从摄影到剪辑，从配乐到布景等等，体现的只有个人意愿。同时还可以倍儿牛*逼的对投资方嘲讽一句，爷是拍电影的，不是给你们这些低等咖搂钱赚名声的！
谁都想这么爽一把！
特吕弗发出“作者电影”的论调，本意是给艺术片摇旗呐喊，却忽视了商业片也同样受到资本制约，其实是同一战壕里的兄弟。所以，这位大师后来拍《四百下》的时候，就被自己啪啪打脸。
第一，他需要钱。第二，他需要演员。
再吊的导演，没有充足的预算，没有合适的演员，鼓捣出来的东西只能是：这特么拍的啥狗屁玩意儿？
当艺术片越来越在立牌坊，尤其是好莱坞电影工业体系成熟之后，开始丧心病狂的侵占全世界，已经没几个人再记着“作者电影”究竟是个神马东西。
当然，好莱坞也玩艺术，但最艺术的好莱坞电影也包含着商业元素，因为美国压根就不是一个艺术的国家。他们商业片有商业的体系，艺术片有艺术的体系，都在流水线制造。
相比之下。欧罗巴地域的那种厚重，放到电影中，就太过沉重和晦涩。
老贾是很幸运的，他有不指手画脚的投资方。也有最理想的演员，更有最合适的时机来拍这部片。
如果在《小武》之后，直接把他拎到电影市场里，去面对观众和票房，那就玩蛋去吧，分分钟死无全尸。正是因为他被禁，断绝了市场关系，所以才能一门心思的去拍这部，仿佛跟自己天生注定的片子。
而实际上，第六代后来大批被招安后。纷纷浮上水面，没一个玩得转商业价值的，接连被爆掉，最后有的选择回归，有的继续在电影经济里挣扎。
最失败的例子。就是张园。
这货在那纸禁令下来后，干脆利落的把摄影机架到了天安*门前，撸出了一部很吊的纪录片《广场》。这种嚣张，自信，不妥协的态度，在国内一时无两，甚至成了新生代电影人的大领袖。
直到98年。他解禁，电影圈都疯了，媒体跟苍蝇似的见天围着转，纷纷期待着他将会带来的惊喜。
结果这货，怂了。
张园首部由官方注资的电影《过年回家》，即便拿了威尼斯影展的最佳导演奖。但是锐气已经不在。再到后来的《我爱你》《绿茶》，更是一塌糊涂。所谓的保持艺术与商业间的平衡，看上去更多的是一种迷茫的混乱状态，而这种混乱，又更直观的体现在电影里。
哪会所有人都在哀呼：那个先锋身影早已模糊不清。
瞧瞧。这特么就是矛盾所在！
你自嗨的时候，他们希望你大众化，等你大众化了，他们又痛斥你为毛不继续坚挺？
能带着观众一起嗑药高*潮的导演不是没有，但国内，至少到目前为止，还没人达到那种等级。
老贾现在的心态，就是一光脚不怕穿鞋的，特通透，想怎么着就怎么着，随心所欲的鼓捣这部戏。
“到处流浪，到处流浪……”
漆黑拥挤的小影院里，大幕上正放着印度电影《流浪者》。细弱的灯光打在褚青和赵滔脸上，他们跟那几十号群演一样，看的都好生无聊，偏偏还得表现出一种瞅见七分女的跪舔状态。
这时一工作人员穿过过道，大声喊：“尹瑞娟！尹瑞娟！门口有人找！”
“过！下场准备！”
老贾喊道，对影院里的真实效果很满意。
《流浪者》这几个片段，是可以后期剪进去的，他偏不，非得现场实拍。这种上古世纪的片源很难找了，最后特意从京城调来一盘拷贝，就为了这段一分钟左右的戏份。
“青子，一会赵滔说完词，你就出来。”
他叮嘱着注意事项，还不放心，又喊：“老顾，你再给他打个手势。”
“没问题！”顾正道。
“！”
镜头转到厅外，赵滔一掀厚厚的棉布帘，走出来，道：“爸。”
一大叔穿着老式的民警制服，道：“咋你在这凑热闹？”
“我莫凑热闹。”
“和谁看电影了？”大叔手里捏着烟，继续审问。
“和钟萍。”赵滔眨眨眼道。
“你就跟人学好吧。”
“你咋这说话了？”她罩着小棉袄，蓝裤黑鞋，不自觉的踩了几步，表示对老爸鄙视自己朋友的不满。
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