像是戏曲原为言情之作，王骥德《曲律·杂论》中提到：“快人情者，要毋过于曲也”，由于情之渗入，才使得戏曲表演“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。
（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）可以说，传奇中所塑造的情鬼形象以及他们因情而上演的一幕幕，皆为剧作家内在情感的表达。
现实世界无法实现的情，唯有借助虚幻的幽冥世界方可呈现，戏曲中情鬼形象的出场，寄托着剧作家的内在情思，也掺杂着民生疾苦的呼声。
现实生活是戏曲创作的源泉。明朝初建，传奇作品较少；明中叶，传奇创作达到鼎盛；晚明时代，朝廷内乱，社会动荡，传奇创作也因之受到影响，剧作家多借才子佳人的离合之情，抒写历史的兴亡之感。
明代传奇的创作主体成分复杂，或为风流才子、或为失意文人、或为宫廷乐师、或为民间艺人，也有担任过高级官员的举人、进士，如汤显祖曾任南京太常寺博士、礼部主事；沈璟曾任吏部、光禄寺官员；吴炳官至江西提学副使；陈与郊累官至太常寺少卿等，而他们皆因仕途失意、不堪忍受官场黑幕而选择了弃官从文、归隐田园。
不同的主体所创作出的作品内容也不尽相同，文人创作的传奇多为后世流传，皆因其笔韵风雅，内容深刻，尤其是人物形象的塑造较为成熟，即便是虚幻的鬼魂形象，也同样赋予他们以人的性格。
情鬼戏以传奇之法演绎世间的悲情忧郁、俗世离合，揭示凡世人间之真面目，正因为文人传奇勾勒出感人的故事，流露出真挚的情感，从而迎合了广大观剧者的心理需求。
戏曲源于社会现实和人生情感，并且服务指导着社会人生。
戏曲可称为“快人情”、“畅人情”，剧作家正是将其人生所集聚的情感一并而发，从而引起了共鸣。
文人通过传奇戏曲的创作，表达了带着浓厚个人特点的情感，而这种情感体验又来自时代生活的社会体验。
文人多来自于平民阶层，或深入社会底层，他们在剧作中塑造了一个接近生活原型的人物形象，从而间接地把生活中的现实人物塑造为戏曲舞台上的一个典型形象。
文人借传奇作品表达情思，又借助于典型形象抒发内在情感。
情鬼戏是将“这一个”形象特定化，在规定的情境中，给人物形象加以描摹，使之呈现为虚幻的鬼魂形象，并通过故事情节的推动使情之演绎和升华不再局限于凡尘俗世。
在有形的舞台上，加以虚拟的程式化表演，鬼魂形象成为具体的“别一个”，其区别于人，却丝毫不差于世间凡人所表达出的情感，正因有动情之处，又使得文人的生活体验和自我情感得以尽情挥洒。
晚明时期的传奇创作丰富多样，情鬼戏更是文坛上的一朵艺术奇葩。
自汤显祖《牡丹亭》问世，曲家纷纷习作或效仿。
当然，本文所提及的种情鬼戏在风韵上虽有文采派与格律派之分，却不难看出剧作家所创作的传奇多演书生与情鬼之恋，皆塑造了一个类似的情鬼形象。
情鬼戏在内涵上主要是以情为主题，而这一个“情”不仅局限于人与鬼魂之间的恋情。
情鬼形象生死皆因情，或因爱慕才情而他杀，如李慧娘；或因情之受阻、猜忌而自尽，如王娇娘、敫桂英等；或因情之困扰抑郁而亡，如杜丽娘、谢蒨桃等。
“情”在彰显的过程中渗入到了人物形象的生前偶遇、梦中相会，凡世间才子佳人的两情相悦、青梅竹马，终究没有抵御为情而亡的苦果，乃至魂归冥界，方可自在地与衷情之人幽媾相欢。
传奇的目的是“备述一人之始终”，鬼魂形象的出场未必在情节上占据很大的比重，只是安排了几出，便把一个鲜明的情鬼形象得以展露。
譬如，《红梅记》之李慧娘的出场比之于卢昭容贯穿全场则显然为次要角色，《泛湖》一出李慧娘的出场，一句说白，其情感既已全然表露，而《鬼辩》一出更是将其死之冤屈哭诉殆尽。
又如，《娇红记》中翠竹亭的魂旦，只因感叹申纯与王娇的恋情不得自由而主动“献身”，虽出场不多，亦是鬼魅与人相恋的情之尽现。
就情鬼戏而言，无论是故事情节还是曲文中都带有一种浓郁的悲剧色彩，剧作家赋予人物悲剧的命运，将人间的真情在虚构的幽冥世界中展现，从而表现出受礼教束缚的青年男女对追求自由情恋的渴望，以及他们情感实现过程的艰难。
书生与小姐、侍妾、妓女的相恋是文学作品中最为常见的题材，情鬼形象出现在传奇作品中，剧作家又赋予其以人的性情，并使情鬼戏带有了一种特殊的悲剧意蕴。
“悲剧表现的是一种理想化的生活，或者说是放在人为的结构中的生活。”
剧作家在现实生活中发掘悲剧性的人物和悲情故事，将其融入戏曲文本的创作中，又构思了一个理想化了的幽冥世界，在带着人为因素的情感基础上，深刻地揭露了晚明社会生活的本来面目。
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