他把丽华对于叔夜表达深情厚爱的书信偷换成一纸空函，以致于鹃看信而心生猜忌，误以为是穆姬悔情，不免发出怨言：
【前腔】敢是为愁多不耐烦？敢是怯纤纤慵染翰？敢是我泪模糊不见蝇头柬？敢是你暗中挥早忘了笔砚乾？莫不有孙汝权剔弄奸？若是被人换了，如何原封不动，印记分明，且留香云在内。
想是厌套书寒温泛，就是不落套语，为何一句也没有？呀，是了，他因我父亲驱逐，料不成事，把哑谜来回绝我。多应把断发空书做了决绝回音
也，痛杀人好似剜肺肝！
此外，情鬼戏中亦有因梦魂萦绕，伤春感怀而吟唱悲曲的旦角儿，曲辞哀怨凄婉，极写伤悲之情。
如《牡丹亭》中《惊梦》一出，写杜丽娘游赏后花园，情不自禁地慨叹：“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，凄楚的唱词给剧情染上一份悲剧色彩。
杜丽娘因惊梦而病，寻梦不见而亡，化魂于胡判官处表明死由，虽有花神护体，而孤身掩埋于梅树之下，自是凄凉，直至《魂游》一出，唱出了心中之悲凉：
【醉归迟】〔旦〕生和死，孤寒命，有情人叫不出情人应，为甚么不唱出可人名姓，似俺孤魂独趁，待谁来叫唤俺一声？无倒断，再消停。
又如《西园记》中《倦绣》一出，王玉真出场便感时伤怀而吟唱悲曲：
【齐天乐】娇寒痴暖偎人困，狼藉半床脂粉睡。去还惊醒来无味，叫我如何放顿。
天生瘦损怕不为悲秋，岂是伤春，生死闺中，便待把栏杆拍遍语谁人。
以上情鬼戏中所节选的曲辞，皆隐露着悲别离的忧思和怨情。剧作家将一腔情感融于曲文中，写尽离别相思之苦，演绎了一段生别离、死相隔的悲情。
传奇因奇而传之，曲辞尤显奇，奇在于悲鸣不绝。
生旦脚色的安排，详尽地抒写着晚明时期书生的情感人生，旦角儿并非局限于世间女子，更有魂旦的出场和低鸣吟唱，从曲辞和说白中，可以窥见情在缔结过程中的艰难。
处于困境中的女子无奈地选择以死超脱凡世的忧扰烦虑，化作幽魂方可为青春恋情而抵抗禁锢自由的封建礼教，通过魂旦形象情绪波动性的唱词，足见蕴含于传奇中的无尽悲情。
然而，仅有抄本流传下来的情鬼戏，更为注重故事情节的抄录，其间多有变换，远不如现今保存完整的戏曲原型刊本中的曲辞优美和哀怨。
清李渔评论古之悲剧时曾云：“在无包括之痕，而有团圆之趣”，王国维论悲剧的美学价值时也说：“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亭，非是而欲餍阅者之心，难矣。”
而在在上述情鬼戏中，剧作家塑造的大多数悲剧主人公在遭遇不幸后，又予以一线光明，最终以团圆收场。
此外汤显祖的《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、王玉峰《焚香记》、周朝俊《红梅记》等传奇都没有克服中国戏曲以大团圆结局的套路。
并且传奇中的男女主人公总是在经历了风雨摧残般的恋情之后，选择重生再续前缘，或是超度亡魂而升仙。
情之绵延不断，而悲剧性愈显突出，剧作家身处封建时代，所塑造的人物形象亦是时代的产物，在描写落魄书生与贵府小姐相恋时，往往伴着封建家长、纨绔公子、奸佞小人的重重阻挠，他们宁愿为鬼魂维系其情，尽管剧作家安排了还魂结缘、升入仙界的情节，而离魂、殉情本身就带着浓郁的悲剧色彩。
情鬼戏蕴含的悲剧性，带有崇高和庄重的美，从而唤起了现实社会人们最为触动的灵魂。
另外，在曲辞的创作过程中，剧作家也是倾注了一腔热血，将自身情感体验经过加工润色之后，赋予了生旦脚色更为丰富和真实的情感，而其内心世界的惨淡悲凉也随着哀怨凄婉的曲辞、说白得以表露。
无论从情鬼戏的故事情节还是曲辞创作来看，皆隐蕴着无限的悲情，看似团圆的结局并未泯灭传奇本身如烟如梦般的哀鸣声，正所谓乐极生悲、兴尽悲来。
故事之悲不止在于传奇中塑造了一个令人怜惜的情鬼形象，更在于情鬼恋情曲折进展的历程，生旦的结合抑或分离，皆隐含着沉郁的悲剧情韵。
通过曲辞中蕴含的悲剧特色，进一步挖掘情鬼戏之悲剧性，也可以明了情鬼戏是剧作家在融入了自身情感之后，对其所生存的整个晚明时代悲剧性的再现。
晚明传奇作品中出现了多部情鬼戏，而它们的产生与晚明时期的社会文化背景有着密切的关系。
因为要知道在晚明时期，社会动荡不安，地方叛乱、党争不断、倭寇入侵，朱明王朝处于危机四伏的状态。
并且在明中期以后，程朱理学渐衰，王阳明“心学”和李贽激进的“异端”思想影响着晚明思想界。
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