还有就是浪漫类型和现实个性的结合。
因为如果说浪漫类型主要是由神魔小说的特点所决定的话，那么其现实个性的刻画则更多是继承了历史小说的形象塑造艺术。
可见，这种结合同样与《封神演义》题材构成的特点有关系。
像是高尔基说:“神话乃是一种虚构。所谓虚构，就是说从既定的现实的总体中抽出它基本的意义而且用形象体现出来，这样我们就有了现实主义。”
“但是，如果从既定的现实中所抽出的意义再加上依据假想的逻辑加以想象——所愿望的和可能的东西，那么，我们就有了浪漫主义。这种浪漫主义就是神话的基础。”
由此可见，神话里的形象是可以、而且事实上许多就是作为概念的化身和思想的象征。
当然，这与一般作品的概念化不同，它不是作者的主观臆想，而是对现实的概括、现实的抽象、现实的幻化。
由于现实生活中存在着背叛正义和弃暗投明的现象，因此，在神仙中就有申公豹的卑劣活动，也有长耳定光仙的正义行为，作者通过这两个具体形象概括了现实中某类人的思想品质。
另外，这些浪漫主义类型的外形描写，往往也是现实生活的幻化。
如申公豹，作者赋予他以一个面朝脊背的形象，这种超现实的外在标志，正是他助纣为虐、倒行逆施的象征。
总之，作为浪漫主义的类型形象，这些还是有典型意义的。
现实个性，是与浪漫主义的类型形象相对而言。
它描写的不是为概念而想象设置的形象，而是具有一定个性的现实中的人。
表现在作品中，就是作者既能写出一些人物的性格的复杂性，比如土行孙机智幽默中有贪痴的一面，闻大师愚忠中又有正直之气等等，他们的性格特征不是一个抽象名词能够概括得了的。
同时，作者还能写出人物内心的复杂性，像第三十回对黄飞虎反叛前后的描写。
当他听到夫人坠楼、妹妹被害的消息时，是“无语沉吟”;当他看到身边四将持刃反商时，是迟疑“自思:‘难道为一妇人，竟负国恩之理，将此反声扬出，难洗清白??’”。
当他想把四将叫回一起走时，转念又把他们大骂一场;而当周纪设计激将时，他便一气之下决定反出朝歌;以后，随着情绪的稳定，就清醒地认识到纣王的无道，终于变被动反商为主动归周。
这里，写出了黄飞虎理智与感情的矛盾，以及这个矛盾的发展、转化，从而写出一个有血有肉、活生生的人，而不是“神”。
遗憾的是，书中这种较有个性的描写并不很多，特别是一些宗教神话人物，形状怪异，法术离奇，根本看不出有什么性格特征。
以及程式描写和特征描绘的混合，像是《封神演义》的程式描写，包括抄缀韵语和神仙斗法两个部分。
对于这些，我们不能只看一面，也不能简单否定。
因为在抄掇韵语的同时，还混杂着一些较有意境的散文描绘;在神仙斗法的后面，还暗含着一些科学想象。
如果把“珠玉”从“鱼目”中挑选出来，它们还是会闪光的。
首先，关于抄掇韵语和意境描绘的混合。
自然对人类有着直接的关系，人对自然也有深厚的感情。
可是，在中国古代小说领域里，这种关系却很少被重视。
虽然也有一些描写，但大都游离于人物性格、感情之外，而且都是套用现成的“有诗为证”，几乎不用散文来描写。
但在《封神演义》中却出现了奇怪的现象:凡是像古代其他小说中那样用韵语描写自然环境的，不是抄缀前人，就是文笔拙劣，千篇一律，毫无生气。
另一方面不同于古代其他小说的是使用了散文描写手法，并通过移情表现，写出人与景的关系，却是很有新意的。
关于韵语描写，书中多抄掇了《西游记》的文字而稍加改易。
比如第十二回哪吒到天宫看天宫景色的韵语，与《西游记》第四回孙悟空乍到天宫所见之景的韵语描写大致相同。
第三十九国冰冻歧山通过姜子牙眼睛看的雪景韵语，与《西游记》第四十八回通天河遇雪对雪景的描绘韵语，也有不少文字相同;第四十三回闻太师眼中所见的东海金鳌岛赞，与《西游记》第一回形容花果山的韵语几乎字字相同。
这样的描写当然没有景物的个性，没有人物的感情，只能说是环境描写的一种程式。
关于散文描写，则是小说环境描写的一大进步。
它突破了堆砌词藻的韵语程式，用清新流畅的散文笔调、富有感情的艺术眼光，写出了不可重复的自然环境，同时又交融着人物的感情。
比如第二十三回写弃却朝歌、隐于磻溪、守时俟命的姜子牙，面对渭水，“只见滔滔流水，无尽无休，彻夜东行，熬尽人间万古。正是:唯有青山流水依然在，古往今来尽是空”。
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