事实证明，就算是在崇信美的国度里，客观上也没有从根本上摈弃丑。
当然，总的来说，在西方古代时期，人们在哲学、美学上对“丑”总是显得不够重视。
从赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图等圣人到古罗马时期的卢克莱修、贺拉斯、琉善直至中世纪以普洛丁、奥古斯丁为代表的基督神学，在其理论着述中，丑始终只是作为配角、作为美的对立面顺带提及，而且大多只是对丑的艺术表现进行经验性的描述或是把丑与善恶问题联系起来，没有以充分揭示出其存在价值的哲学或美学眼光去审视“丑”。
应该作为例外提及的则起码有两个人：亚里士多德和朗吉弩斯。
亚里士多德对丑的论述有两点值得注意：一是“丑”与“求知”（即“真”）的关系。
“一具死尸，一个可鄙的动物，看上去只能引起痛感，但是如果惟妙惟肖地摹仿下来，却使人愉快，因为人们一面在看，一面在求知”。
这与中国老庄“丑体道”的思想有相通之处；二是“丑”与“滑稽”的关系：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿。
然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。
滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害??”这一思想被后来车尔尼雪夫斯基发展延伸：“丑，这是滑稽的基础、本质”，“只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽”。
而另一位则是朗吉弩斯，朗吉弩斯在《论崇高》中虽然没有指出“崇高”与“丑”的内在联系，但他对“崇高”的论述实际上已为“丑”在艺术实践中和理论上获得相对独立的地位奠定了基础。
然而，亚里士多德和朗吉弩斯的理论在他们生活的时代及其后相当长的一段时间都没有得到响应，而是淹没在高扬“美”的声浪之中了，这样的哲学传统深深地影响了后来西方美学的发展方向及研究重心。
直到西方近代，哲人们才真正开始重视“丑”：鲍姆嘉通认为感性认识的不完善就是丑。
黑格尔认为丑是一种歪曲，是理念不能找到表现自己的适当形式而产生的美的缺陷；休谟认为美丑的判断在于审视主体内心，使人痛苦的就是丑的。
博克论述了丑与崇高的一致性；莱辛最早提出了丑在艺术中的处理原则；席勒在《关于艺术中运用庸俗鄙陋事物的想法》一文中，阐释了艺术可以表现丑事物的观点。
弗利德里希·史勒格尔从美学意义上系统论述了“丑”，并把它提升到与“美”同样的学理高度；康德在其关于崇高的思辩中也给了后人许多有关“丑”的启示；雨果则以其文学实践证明了丑的存在的必然性和必要性。
对“丑”的研究领域最有贡献的则是罗森克兰茨，其着作《丑的美学》标志着“丑学”真正从“美学”中独立了出来，并最终于学理上得到了认可。
从此，在西方的美学大潮之下潜行的“涓流”，历经几百年的丰润，终于汇成了一股冲击力不小的激流，激荡着20世纪西方的哲学论坛和艺术领域，到了现代主义、后现代主义。
则以对丑的淋漓尽致的深入展现，实现了由“丑”向“荒诞”的转换——这交替不是对于“丑”的一种祭奠，而是对“丑”的一种延伸与升华。
对于西方整个哲学、美学而言，“丑”理论与其它那些曾经盛极一时的理论一样（诸如：模仿说、再现说、移情说、潜意识理论、形式批评等等）。
似乎仅仅是西方哲学美学“海水”的某一次涨潮，其后又总有另一股潮水涌上来最终压过和淹没了它。
总而言之，西方有关“丑”的理论的兴盛只是这一阶段理论变革、艺术实践满足获得陌生化效果的需要的产物。
尤其是，由于二元思维模式的影响，人们大多只是看到“丑”与“美”对立的一面，而没有更全面地看到二者的辩证关系。
在中国的话则不同，因为华夏人尚“丑”、好“丑”，有关丑的艺术纷繁夺目、大放异彩。
从远古模样并不英俊的开天辟地神盘古、人首蛇身的造人女娲，到富有“狞厉美”的夏商周时期的青铜器皿。
再到魏晋唐时期石窟中那些面目丑陋的阿男、迦叶、金刚、力士佛教造像以及志怪传奇小说中的鬼怪妖魔形象直至宋元杂耍中的小丑和戏剧中的丑角??就能看出。
华夏哲人们自古善“辩”，庄子就极推崇“丑”，甚至把形貌粗陋怪异的至丑之人“支离疏、兀者王骀、叔山无趾、申徒嘉”作为完美人格的代言。
这一思想对后来中国文人乃至整个中国文化都有深刻的影响，后世道家学者、佛派学者皆不排斥丑、不回避丑，甚至会刻意追丑、求丑。
“得精神于陋形之里”、“陋劣之中有至好”、“丑到极处，便是好到极处”??都说明了中国文化的这一“尚丑”特点。
而明代以来，随着资产阶级的萌芽、个体意识的解放，丑的地位更是不断被提升，到了清代则得到了突出的强调，经典性的“嗜丑”小说作品。
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