此外传奇需如同其名，因事奇特且未经人见而传之，非奇则不传。
当然了，需要什么，这里的「奇」有奇特新颖之意，所指对象应含括故事与情节。
首先是故事要新奇，再则情节安排上也要能不落俗套方能一新读者耳目。
像是李渔谓:「凡奇事方有奇文，未有命题不佳，而能出于锦心，扬为绣口也。」
此段文字乃针对本事而论，故事本身的题材需能新鲜奇颖，才能进一步创作出别出心裁的戏剧情节。
因此李渔并认为戏曲应该要能随着时代变迁而能发展出新的时代特色，而非呆板地取用前人创作成果加以重新裁割补合，那称不上是一种新剧。
「若此等情节，业已见之剧场，则千人共见，万人共见，决无奇矣，焉用传之，」而附带一提的是。
而李渔所谓的「戒荒唐」固然主要事在要求故事主题立意之上必须避免涉及荒唐怪异之事，若用于情节之上亦恰可与脱窠臼互为补强。
可见情节故需避免陈腐旧套，但在求新之际亦需留意避免流入荒谬怪诞，失去其合理性与说服力，对于戏剧情节的完整性而言反而是一种减分作用。
所谓密针线乃在于要求编排关目上面前后必须相互埋伏照映，然不可一人一事有所疏忽，力求情节安排之周到与合情合理，「照映、埋伏，不只照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。」
他认为当时的传奇事事皆不如元人之作，唯有在埋伏照应处略胜一筹。
此番观点亦再次印证情节一事发展到传奇阶段随着戏曲体制规格的扩大，审美视角亦跟着调整，情节关目遂成为不可忽略之重点。
李渔并举《琵琶记》为例，评其:「若以针线谕，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》，无论大关节目，背谬甚多—如子中元三载，而家人不知;身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人;……诸如此类，皆背理妨伦之甚者。」
即使这些情节都是相当细微的部分，但作者在安排情节与调动人物的同时，若未能考虑到合理性与周延性，「一节偶疏，全篇之破绽出矣」，将使戏剧故事与情节失去说服力。
减头绪的概念其实与立主脑与密针线有着密不可分的关系;立主脑在于要求突显出主要情节之所在，其他延伸的副情节都需与主情节线紧密相连。
倘若主线未出，副线之间又未能紧密相扣，关目繁杂纷乱，将使观剧者接应不暇，未能充分了解剧情，享受观剧之趣。
李渔为「头绪繁多，传奇之大病也。」故而主脑先确立，头绪自不至于繁琐纷乱，紧接着针线自密。
李渔的戏曲理论，包括情节结构的部分在内，或许并非全然出自个人独创，有些固然是李渔个人之新见，有些亦是在前人的基础上加以发挥。
然而需要什么，我们观其着作分别针对词曲与演习二部门，专门而深入论述兼备案头曲及场上剧两门艺术的戏曲在创作或演出上必须要关照到的各种学问技巧，亦可谓是集各家之大成，并将戏曲理论的发展推向一个高峰。
关目情节理论发展至此已逐渐臻于成熟。
此外还有梁廷枏的《藤花亭曲话》，清代梁廷枏《曲话》一书共五卷，当中的二三卷主在品评各家名作。
然其评论戏曲作品时能不因袭一般谈曲论剧习惯，多从史书去追究本事或就文章来专谈词藻，而多从剧情结构以评论得失长短，这是作者别具眼光之处，同时也可看出明清之际戏曲创作中情节结构受到重视程度更为提升。
梁廷枏论戏曲关目亦对情节上的蹈袭与缺乏新意颇为诟病，如其评《焚香记》则言:「《焚香记》〈寄书〉折，关目与《荆钗记》大段雷同。」
并将其模仿剿袭之处一一指出。
又如《西厢记》既成曲史名篇佳作，深受欢迎之际便可见得后人从中汲取精华运用于新剧当中，然而倘若一味抄袭实减弱剧作可观性;梁廷枏对此种情形亦有所评论:「《怀香记》〈佳会〉折，全落《西厢》窠臼。」
又如《刍梅香》:「《刍梅香》如一本小西厢，前后关目、插科、打诨，接一一照本模拟:……不得谓无心之偶合矣。」
文中条列细述《刍梅香与《西厢记》有二十个相仿之处，明显见得情节之重复并非无心之巧合。
而除了明传奇情节关目之铺设陷落窠臼之例频繁外，元杂剧亦有类似情形，如:「元人杂剧多演吕仙度世事，迭见重出，头面强同。
马致远之岳阳楼，即谷子敬之城南柳，不惟事迹相似，即其中关目、线索、亦大同小异，彼此可以移换。」
梁廷枏在评论过程当中虽然未采用直接的批评语句、直指其为不妥之事，然而从他细心严谨地一一挑出两剧之间承袭之处所在，或可得知他对这样的情节表现其实是不为苟同且深以为弊的。
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