而且各段情节之间都必须切合缜密，若上下未能紧密联系，易予人散漫离涣之感，整出剧的行进节奏缺乏爽朗明快，反而拖泥带水，未能清楚视出情节主干何在。
如:「梁伯龙做《浣纱记》，无论其关目散缓，无骨无筋，其词亦出口便俗，一过后便不耐再咀;然其所长，亦自有在。
不用春秋以后事，不装八宝，不多出韵，平仄亦协，宫调不失，亦近来词家所难。……」
徐氏分别点出《浣纱记》长短处所在，当中情节安排不够紧实，确为可惜之处。
又其评《琵琶记》:「排场关目，亦多疏漏。」则是针对《琵琶记》在关目安排上有诸多考虑不甚缜密以至造成情节上可挑剔的破绽。
由此可知徐氏以为情节必须紧实密合、照应无痕，是曲家创作剧作时尤其必须费心加以要求的细节。
在结局的设计部分徐复祚亦提出了勿落俗套的观点，《曲论》在评《西厢》一剧时提到:「……《西厢》之妙，正在于『草桥』一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷何必金榜题名、洞房花烛而乃后愉快也」。
此乃针对明代以来戏曲创作脱离不了大团圆的传统结局提出批评，根据情节的情调氛围自然行走，即使是悲剧收尾，一样能教观剧者认同而感动不已。
徐复祚既是曲论家，亦是剧作家;其关目情节理论恰能依据其实际的创作经验为凭借，并进一步从演出的角度着眼，尤能对事而论，直指各剧情节敷演上的得失。
要知道中国戏曲理论经过一段时日的孕育与垫基，发展至万历年间已经进入了一个高峰期。
像是王骥德《曲律》一书将明代万历年间及此前三百多年包括戏曲理论在内的古代曲学成果作了一个阶段性的总结。
而吕天成、祁彪佳等人则将情节批评概念充分地运用于戏曲品评之上;此时期戏曲情节理论逐渐成熟且迈向一个讨论的高峰期。
比如王骥德《曲律》，这部作品除了是第一本有体系的戏曲理论专着外，在中国古典戏曲理论发展中亦起了极为重要的承先启后作用。
此书论及作曲各法，关目情节概念亦是其讨论所涵盖的范围。
并且《曲律?剧戏第三十》谈论到:贵剪裁、贵锻炼—以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹雘;勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削，勿太促，促则气迫，而节奏不畅达。
毋令一人无着落，毋令一折不照应。
戏曲情节安排需精炼充实，不可落于俗套，亦不得荒谬不经，同时不可过多枝蔓，故事行进的节奏亦需缓急适中。
情节的设计配置妥当与否影响着整部戏曲呈现出来的格局。
再则人物与情节的安排上需前后照应，不应有任何一个角色或任何一部分情节有因无果，留下空白;或于半途消踪匿迹，缺乏交代。
故而其评沈璟《坠钗记》时有此评论:「词隐《坠钗记》，盖因牡丹亭而兴起者，中转折尽佳，特何兴娘鬼魂别后，更不一见，至末折忽以成仙会合，似缺针线。」
即针对其情节人物上安置不妥、交代不清提出批评。
情节尚有轻重之分，紧要关键处自需费心敷衍发挥，无关紧要之处则不能多演。
还有如《曲律?戏剧第三十》:「传中紧要处，须着重精神，极力发挥使透;如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过～若无紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎:皆不审轻重之故。」
大头脑所指为关键情节而言，乃一剧最重要段落，不可草率处理;轻者即谓无紧要处，重者则所谓传中紧要处，必须明辨情节重要的程度，予以轻重缓急不同的处理方式。
再如《曲律?杂论第三十九上》:「元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。」
此段文字概说明元人创作杂剧，题材故变化多样，但一旦涉及男女情长之作，则剧情安排多有雷同，当为一项缺失。
曲家在情节安排上若未有个人独创新意，总是依循相似创作模式一再重复相同的俗套，容易予人陈旧呆板感受。
而且《曲律》一书实已涉及戏曲中穿关布目的技巧与原则，虽未出现「关目」、「情节」等具体专门术语，然其内容上已有诸多与节铺排技巧相关的重要论述与具体作法之议论，并举实例以为证。
在表述方式上以专篇文字通论戏曲创作的诸多要点，情节写作一事并未独成一章，但内容上所关照到的层面与论述的内涵都极具深度。
其说进一步对后来诸家情节理论形成影响，包括李渔后来所提出的「脱窠臼」、「减头绪」、「密针线」、「戒荒唐」等说，对于王骥德的说法实多有继承。
此外还有冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》，要知道明末冯梦龙以丰富的舞台实践作为理论依据，进一步对于戏曲创作表演衍伸出个人见解。
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