当然长幅体制对于戏剧情节之铺排设计固然有这样的正面条件，相对而言，剧作家必须拥有相当的功力才能充分驾驭一部巨幅戏曲。
同时在剧情安排上必须关照各个情节段落的配合与串连，否则戏曲则容易流于拖沓散漫之病，令观者情绪与注意力都难以连贯。
再则过于冗长的戏曲演出若未能善于利用充实丰富的情节内容、曲折起伏的情剧情变化，以及适当的排场选择搭配，观戏者亦难以负荷如此漫长的戏曲搬演。
这是传奇体制载舟覆舟一线之隔的形式特色，唯就正面成就而言，巨幅戏剧结构确实有利于明传奇戏曲拥有曲折丰富的剧情安排。
剧情内容并且得到充足而完整的发挥空间，各式情节类型的明确风格与剧情作用亦在此条件上发展建立;这不但是传奇戏曲的关目情节特色，也是其超越前代戏曲的重要成就之一。此外还包括对完整角色行当扩展剧情空间。
因为元代杂剧的演出是由一人主唱，一部戏曲中以生或旦其中一角作为主要角色，情节的铺排发展尤其符合中国古典戏曲「一人一事」为一剧中心的情节结构原则。
故元杂剧有所谓「旦本戏」或「末本戏」之区别，主要是针对一剧中作为唯一主唱之核心脚色人物者有生旦之别来加以定义的。
传奇戏曲在角色安排上则定有生旦对应而立的人物设置，且二者之间的关系熟悉紧密，以夫妇相称者或互有情意的情侣占大多数。
角色设计上这样的规范与限制反应在六十种曲的题材选取上则为才子佳人戏占了所有戏曲中最大的比重。
生旦之间的分合遭遇成了大多数戏曲中用以贯串全剧的中心主轴。
故事题材虽有高度重复的现象产生，但在剧情安排上仍旧会可见各式情节类型的变化运用以利于曲折剧情的设置。
一人一事串连全剧的形式特色在传奇戏曲中则转化调整为从主要生旦之间的互动所引发延伸的事件与遭遇。
二者成为贯串全剧的中心情节线;生旦对位的脚色安排则较之单一角色作为情节核心更能拓展出多样的人际互动。
从主要生旦脚色向外延伸扩充而编织成繁复的人际关系网，亦与传奇戏曲丰富完整的脚色行当组织作一内容与形式上的搭配。
人物行为是推动情节发展的基本力量，各种脚色在表演上又各有专才，因此丰富的人物及行当与多样的情节内涵互为搭衬。
当其搬演至舞台之上，亦为成就丰富多变的排场艺术之条件，对于剧者而言亦可谓提供了多种的艺术享受。
生旦对应的脚色关系对于戏剧情节之设计而言可以视作是丰富人物关系与排场艺术的有利条件。
但亦可能因为这样的规范形成了传奇戏曲题材选取时的束缚与限制。
同时需要说明的是，在非爱情类的戏码中，相对应的旦角则不一定有存在的必要。
例如搬演水浒英雄故事的《义侠记》、《鸣凤记》，或度脱道化剧情的《昙花记》。
这一类戏曲在内容上主题全部在于生旦之间的爱情或亲情关系，但受限于传奇角色设计的体制规范，剧中仍旧安置了与主要生角人物相对的旦角人物。
固然可以针对角色的性格特质安排以与生角之间适宜的互动，或者可将其行动设计为调剂戏剧节奏的非关键情节场面
终究就全部戏剧而言，这样的角色与从其身上延展出来的情节动作其实并没有绝对存在的必要。
对于戏曲剧情发展而言亦容易造成松散失焦与紧密性不强的负面影响。
如吕天成《曲品》对于《千金记》一剧的评论为「纪楚、汉事甚豪畅，但所演皆英雄本色，闺阁处便觉寂寥。」
《千金记》一剧旨在搬演历史人物韩信发迹变泰的经历，并以楚汉相争之事作为背景。
整部戏剧的核心人物扣紧在韩信一人之上，韩信之妻一角虽居旦角位置，在发挥主题意旨与剧情意义上却为可有可无之人物。
于是在一剧中与其相关的情节设计，往往也因为风格属性的不协调，而难有充分的发挥空间，反成本剧之中寂寥落寞不甚搭衬的情节段落。
因此传奇戏曲完整的脚色体制在正面而言固然可以丰富排场艺术。
但对于戏曲题材的选取有着一定程度的囿限。
而且并非每一种题材类型的戏曲都需要各式行当脚色的搭配，剧作家若未能在行当与剧中人物之间作一妥当安排，某些脚色的安置或剧情的设计，便易产生多余而贴切性不足的缺憾。
并且团圆结局定式赋予故事新的思想旨趣，以汲古阁六十种传奇为观察例子，每一部戏曲在结局安排上几乎皆以团圆封赏收尾。
唯少数剧本因特殊的故事题材或剧作家进一步刻意的延伸变化，而安排了归隐或出世修道等结局。
但这类情节亦经常是出现在将所有情节发展线皆作了正面的妥善收束之后所增加的余韵，基本上无损于一部戏主要想要传达的事件结局之情调。
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